Amikor egy igazi szupercsapat áll össze, nem csoda, hogy forradalmi lesz a végeredmény.
A többszöri Grammy-díjas angol elektronikus zenei duó, a The Chemical Brothers 2015 nyarán jelentette meg legújabb, Born In The Echoes elnevezésű albumát. Ezen szerepel a Wide Open című dal, melynek videoklipje 2016 január végén debütált a neten. A videóban egyetlen táncosnő szerepel, akinek táncát végig követi a körülötte forgó-mozgó a kamera. Ebben eddig nincs semmi különös – csakhogy mindeközben a nő teste fokozatosan 3D nyomtatású formákká változik át. Az anyag szerkezete hálós, ezért folyamatosan átláthatunk rajta, még akkor is, amikor a nő egy tükör elé penderül.
A táncos a tokiói születésű, de Angliában nevelkedett Sonoya Mizuno, aki balettosként és modellként is kipróbálta már magát, élete első filmszerepét pedig az Ex Machina című sci-fiben kapta. A trükköket a díjnyertes The Mill ügynökség készítette, a rendezői szék(ek)ben pedig a szintén több díjat bezsebelt Dom&Nic rendezőpáros ült, akik több mint 10 éve készítenek reklámokat és zenei videókat világsztároknak és óriáscégeknek.
A végeredmény főként azért döbbenetes, mert teljesen valósnak hat: az önmagában is élvezetes zene és tánc mellett az átalakulás mintegy mellesleg és teljesen természetesen történik meg, mint a produkció és a művészi önkifejezés része.
2015. június 22-én tragikus hír rázta meg Hollywoodot: repülőbaleset következtében, mindössze 61 évesen hunyt el James Horner, Oscar-díjas zeneszerző.
Horner S-312 Tucano MK1 típusú gépe, amelyet ő maga vezetett, lezuhant, majd kigyulladt a Los Padres Nemzeti Park egy távoli területén, Los Angeles észak-nyugati részétől mintegy 100 km-re. A karbantartók szerint a zeneszerző maga szállt fel a gépével, probléma nem volt vele. A baleset körülményei azonban a mai napig tisztázatlanok. Maga a halottkém, Zeb Dunn balesetnek minősítette az esetet. A halálhírt Sylvia Patrycja Wells, Horner asszisztense hozta nyilvánosságra, aki maga így emlékezett meg a zeneszerzőről:
Egy fantasztikus embert vesztettünk el, aki nagy szívvel és hihetetlen tehetséggel rendelkezett. Úgy halt meg, hogy közben azt csinálta, amit szeretett.
Habár Horner munkásságából legtöbben a Titanic zenéjét ismerhetik és említik is meg, nem lehet afölött elsiklani, hogy mennyi más nagysikerű filmet tett emlékezetessé az általa komponált zenével. Gyermekkorunk vagy saját gyermekeink kisebb korából lehet ismerős az Őslények országa (1988) hol megnyugtató, hol pedig játékos dallamvilága, de a 90-es évek több ismertebb családi mozijában, mint a Casperben (1995), a Jumanjiban (1995) vagy a Zorro álarcában (1998) is hallható a hamisíthatatlan Horner hangzásvilág.
Hornerre, mint filmzeneszerző azonban nem csak családi filmek terén, hanem a science fiction és a fantasy műfajában is maradandót alkotott, sőt, talán ezeknek köszönheti az igazi áttörést is karrierjében.
Londonban, Ligeti György zeneszerzőnél kezdett zenét tanulni, később amerikai egyetemeken fejezte be tanulmányait. Karrierje elején B-kategóriás filmekhez komponált, de tehetségére már ekkor felfigyeltek, így kérték fel őt 1982-ben, hogy szerezzen zenét a Star Trek II: Khan haragja projekthez. Ezt követően sorra érték a jobbnál jobb megbízások, 1984-től pedig Ron Howard rendezővel kezdett dolgozni. Közös munkájuk révén olyan filmalkotásokkal gazdagodtunk, mint a Selyemgubó (1985), Apollo 13 (1995) vagy Egy csodálatos elme (2001): csak, hogy néhány ismertebbet említsünk.
Howard mellett James Cameronnal is együtt dolgozott, akinek a révén az Akadémia előtt is elismerést kapott Horner. 1986-ban A bolygó neve: Halál című film zenéjéért mindössze 33 évesen Oscar-díjra jelölték. Érdekességként, Cameron nem volt elégedett Horner munkájával. Hosszú időre el is távolodtak egymástól, csupán a Titanic (1997) kedvéért dolgoztak újra együtt (ekkor nyert két kategóriában is Oscar-díjat Horner), majd 2009-ben írt Horner újra zenét a rendezőnek, az Avatar című sci-fijéhez. Utóbbiban Wanda Bryan népzenekutató is segítségére volt, hogy sajátos, na’vi hangzásvilág jöhessen létre. Horner élete legnehezebb munkájának az Avatart nevezte.
Ha James Horner minden egyes szerzeményével részletesen szeretnénk foglalkozni, talán egy könyv sem lenne elég rá, teljesen alaposak nem tudnánk lenni, hiszen annyi mindent alkotott. Megannyi további emlékezetes filmzene (Az 54. hadtest, Viharzóna, Trója, Apocalypto), a munkájában tanúsított lelkesedés, fegyelem és a szakma elismerése is jelzi számunkra, hogy milyen tehetség hagyta itt ezt a világot. Megrázkódtatásunkat nem is lehet szavakba önteni, így Debussy szavaira utalva, hogy „a zene ott kezdődik, ahol a szó hatalma véget ér”, álljon a poszt végén Horner egyik szerzeménye.
A RoboRaptor Blog rendszeresen jelentkezik podcastokkal, melyekben szigorúan geek filmeket beszélnek ki. Április adásukban egy olyan ellentéttel foglalkoznak, amely valós, vagy mesterségesen generált is lehet: a Star Wars és a Star Trek univerzumok, pontosabban rajongók között húzódó szakadékról van szó.
Ráadásul most olaj a tűzre, hogy a decemberben esedékes, új Star Wars filmet az a J.J. Abrams rendezi, aki nemrég megújította a Star Trek mozik világát – egyesek szerint jól, míg mások szerint katasztrofálisan. Akiknek tetszett, azok szerint J.J. végre olyanná tette a Star Treket, amilyennek a XXI. században lennie kell, míg a hardcore rajongók úgy látják, egyszerű akciófilmmé degradálta a szériát és így kiveszett belőle minden, amit a Star Trek jelent.
A Roboraptor blog felkérte egy beszélgetésre a szerkesztőségük egyetlen vállaltan trekker-fan és SW-tagadó szerzőjét: Unchained Gutenberget. Hallgassuk meg, mi sül ki ebből!
Live long and prosper and may the Force be with you!
Minden, amit tudni akartál a 2001. Űrodisszeia zenéjéről – de sosem merted megkérdezni.
Lassan már 47 éve, hogy 1968-ban bemutatták Stanley Kubrick méltán híressé vált sci-fi-jét, a 2001: Űrodüsszeia-t. A film még a mai napig képes izgalomba hozni a filmnézők fantáziáját: ezt mi sem bizonyítja jobban, mint a számtalan írás és kritika vagy vita, amit kiváltott a premiere óta a mű. Nem is meglepő, hiszen számos oldalról lehet megközelíteni: figyelemre méltó képi világot tár elénk, a cselekmény is több ponton elgondolkodtató, továbbá a kísérletezgető jelleg is erősen jelen van a filmben. Utóbbi a filmzenén érhető leginkább tetten.
A 60-as évek hollywood-i trendjével szemben, Kubrick nem külön a filmhez írt filmzenét használt művéhez, hanem inkább klasszikus zeneművekhez nyúlt. Így láthatunk például a Kék Duna keringőre „táncoló” űrszondákat és űrállomásokat, vagy egy emberszabású lényt, ami épp Strauss zenéjére ver szét egy állati koponyát. A nézők reakciói pedig igen sokfélék lehetnek: ezek a jelenetek elámíthatnak, értetlenkedést válthatnak ki vagy egyszerűen nevetségesnek tetszhetnek.
Azonban eredetileg nem a ma ismert művek kerültek volna a kultikusnak számító részek alá. A 2001 esetében is készült kifejezetten a filmhez írt zene vagy soundtrack (ahogyan az ekkor szokás volt). Az anekdota szerint az MGM stúdió Alex Northot kérte fel az készülődő projecthez, mint zeneszerző. Az ő nevéhez fűződnek olyan filmek zenéi, mint a Kleopátra (1963), a Nem félünk a farkastól (1966) vagy a Spartacus (1960). Az utóbbi esetében már dolgozott együtt Kubrickkel.
North el is kezdte a munkálatokat Kubrick utasításait követve: a rendező olyan zene komponálását kérte, amelynek komolyzenei darabokhoz kell hasonlónak lennie (egyszerűen azt is mondhatjuk, hogy másolásra kérte). Mindezt a 2001 első 50 percéhez képzelte el, a további terv szerint a mű második felében szintetizátoros effektek szólaltak volna csak meg. North el is végezte a munkát, azonban csak a film premierjén szembesült azzal, hogy fölöslegesen fáradozott: Kubrick nem az újonnan szerzett zeneműveket, hanem klasszikusokat illesztett jelenetei alá.
A kellemetlen helyzetet valószínűleg nem egy hirtelen jött ötlet szülte (ez abból következtethető ki, hogy North kevés instrukciót kapott), hanem Kubrick a munkálatok kezdete óta klasszikus szerzeményeket akart felhasználni, hiszen konkrét célja volt ezzel. De mi is volt ez a cél? Valószínűleg egy olyan alkotást akart létrehozni, amely különleges asszociációs láncot indítana el a nézőben, amelyet a zene és a képek együttese váltana ki. Hogy miféle gondolatokat ébreszthet bennünk, az természetesen teljesen szubjektív, de hogy kicsit közelebb kerülhessünk a mű megértéséhez, el kell indulnunk egy kis zenei és filozófiai (űr)utazásra, amely során meglátogatjuk az Űrodüsszeia fontosabb kulcsjeleneteit.
A 2001 rengetegféleképpen értelmezhető, egyik megközelítés ezek közül az, hogy Kubrick az emberiség fejlődését mutatja be filmjén keresztül. Ezen az utazáson a zene, mint irányítóelem már a legelső percekben velünk van, amikor még képi szinten el sem kezdődött a film. A sötét képernyő alatt Ligeti György Atmosphéres szerzeménye szólal meg, ami egészen a harmadik percig tart ki: aztán lassan bekúsznak a képernyőre az égitestek és a főcímnél felcsendül Richard Strauss később gyakran visszatérő Also Sprach Zaratushustra (Ímigyen szóla Zaratushustra) műve. Ezzel az igen hatásos nyitójelenettel kezdődik a kozmikus utazás is, ugyanis a nyitójelenetet szokták értelmezni az ősrobbanás, azaz a világ kezdetének szimbolikus megjelenítéseként is. A felvetés teljesen logikus, ha továbbnézzük a filmet: az emberi történelem előtti időben találjuk magunkat, ahol éppen az emberszabásúak egy csoportjának életébe csöppenünk bele. A lények mindennapi életét egy monolit hirtelen megjelenése zavarja meg, miközben Ligeti Requiem című különösen nyomasztó, földöntúli szerzeménye szólal meg. Arthur C. Clarke, az azonos című könyv szerzője úgy magyarázza a monolitot, mint egy, a mienknél magasabb szinten álló idegen kultúra jelenlétét, amely akár a filmbeli emberszabásúak, de később a Holdra látogató emberek, majd a Jupiterre érkező Bowman számára is mágikus és irracionális jelenség. Ehhez a gondolathoz igazodik a Requiem is: kellemetlen érzéseket kelt a nézőben, hosszútávon zavarja és a képsorokat nézve értetlenkedik is, hogy most tulajdonképpen mi is történik a képernyőn? Kubrick Ligeti kompozícióját egyfajta idősíkok közötti átkötő elemként használja: egyrészt a jövőbe mutat, amely a jelen lényeinek számára még félelmetes és érthetetlen, másrészt pedig a múltba is visszatekintünk a művel. Ahogyan a cím, a requiem / rekviem (halotti mise) is jelzi, a zene valaminek a végét is megjövendöli.
Egyes jelenetekre kivetítve a következőképpen néz ez ki. Például a monolit első megjelenése után láthatjuk nem sokkal azt a jelenetet, amikor az egyik emberszabású egy csontot kezébe véve azt először eszközként, később pedig fegyverként használja. A Requiem ezzel előre jelezte a lény állati öntudatának végét. Viszont a híres eszközhasználó jelenetben felszólaló Also Sprach Zaratushustra a Requiem párja, hisz Richard Strauss műve Ligetiéhez hasonlóan jelzőelemként funkcionál. A már taglalt jelenetben ez a szerzemény mutatja meg, hogy a néző itt bizony történelmi, sőt evolúciós pillanatnak volt szemtanúja: az emberszabású eszközként használt egy tárgyat, és ez által rálépett az emberré válás útjára.
De ha visszatekintünk a nyitójelenetre, akkor már tisztán látható, hogy a Zaratushustra ott is hasonlóan működik: azáltal, hogy a sötét képernyőn megjelennek a bolygók, a zene jelzi, hogy ezzel fontos állomásra érkeztünk, az univerzum létrejöttéhez, amiből pedig az év milliárdok alatt kialakult minden, amit ma ismerünk.
Az evolúciós utazás itt nem ér véget. Az emberszabású öntudatára ébredése után eszköze, a csont a levegőbe repül, majd egy éles vágás és az űrben találjuk magunkat, ahol űrhajók és szondák keringőjének lehetünk szemtanúi, s mindez alatt az ifj. Johann Strauss Kék Duna keringője hallható. Talán ez a 2001 egyik leginkább vitatott jelenete, hiszen rengeteg asszociációra ad lehetőséget. Az evolúciós értelmezésnél maradva, értelmezhetjük ezt a jelenetet úgy, mint az emberiség fejlődésének ünneplését. Bemutatja a Kubrick által elképzelt 21. század nagyszerűségét azzal, hogy az előző jelenetet (az eszközhasználat) és ezt szembe állítja egymással. A kiválasztott zene, a keringő kulturális műalkotás, amely megmutatja, hogy az emberiség intellektuális és művészeti értelemben is milyen magas szintre jutott a kezdetekhez képest. Az űrhajók és űrszondák is hasonló céllal jelennek meg a zene mellett: ezek a gépek igazolják, hogy az emberi faj milyen hatalmas utat is tett meg a puszta eszközhasználattól a magas szintű technológiáig.
A különböző klasszikus szerzemények és a képi világ, ahogyan a példák is mutatják, együttesen viszik végig az ember fejlődésének történetét az Űrodüsszeiában. A Requiem és a Zaratushustra egymásra felelgetése szépen, fokozatosan elvezet minket a 21. századból az emberiség elképzelt jövőjébe.
Ezt jól mutatja be a film második fele. A fejlődés útját kísérik kudarcok is (pl. mikor a HAL 9000 nevű számítógép, mint az ember által létrehozott gondolkodó tárgy megöli Pool-t és a Jupiterre tartó hajón utazó tudósokat is), de Kubrick végig pozitív marad, és a film végén egy újabb fejlődéséi ponthoz érkezik az emberiség. Ez a következőképpen jelenik meg: miután a hajó túlélőjét, Bowmant beszippantja a Jupiteren található monolit, abban megöregszik, meghal, majd újjászületik a lét egy magasabb fokán. Vagy Friedrich Nietzsche filozófiájára gondolva, azt is mondhatjuk, hogy Bowman ezáltal elérte az Übermensch, azaz az ember felett álló lény állapotát. A koncepcióhoz tökéletesen igazodik az eddig is alkalmazott zenei útmutató. Bowman útját a monoliton keresztül Ligeti jól ismert zenéje kíséri, amely igazodik a monolit korábban említett jelentéséhez. Később, amikor látjuk Bowmant halálos ágyán, majd magzatként újra megjelenve, lassan megszólal a Zaratushustra, amely ünnepli az emberi fejlődés új mérföldkövét.
Természetesen Kubrick kultikus alkotásának számtalan értelmezése lehetséges, amelyeken szintén érdemes lenne hosszú oldalakon keresztül elmerengeni, de talán a zene és a kép együttes kifejezőereje az, ami a mai napig elér a néző lelkéhez és felnyitja tudatát valami magas, kissé felfoghatatlan mondanivaló befogadására.
